LabRetMus. Il teatro di Monteverdi – Concerto – 24-03-2015

LabRetMus. Il teatro di Monteverdi – Concerto – 24-03-2015

LabRetMus

Il teatro di Monteverdi / Monteverdi's Theatre

Martedì 24 marzo 2015, ore 20.30 / Tuesday, March 24, 2015, h 20.30

Auditorium del Carmine

Ingresso libero / Free entry

 

Con gli allievi del Dipartimento di Musica antica del Conservatorio di Musica "Arrigo Boito" e con la partecipazione di Gianluca Ferrarini

 

Programma:

 

Alessandro Parisotti (1853-1913), Lasciatemi morire! (No longer let me languish!): Canto from the Opera "Ariana" (Claudio Monteverdi)
Anthology of Italian Song of the Seventeenth and Eighteenth Centuries, Schirmer Ed. - New York 1894

 

Mabelle Glenn & Bernard Tayor, Lasciatemi morire (Let Death now come): Lamento di Arianna

Classic Italian Songs for School and Studio, Oliver Ditson Company - Bryn Mawr, Pennsylvania 1936

 

Federica Giorgia Venturi, soprano

Leonardo Spadaro, pianoforte

 

Claudio Monteverdi (1567-1643), Lamento d’Arianna

Parole del Signor Ottavio Rinuccini

 

Arianna, Federica Giorgia Venturi

Roberto Gini, Cembalo / Harpsichord

 

 

Claudio Monteverdi, Combattimento di Tancredi e Clorinda

In genere rappresentativo, parole del Signor Torquato Tasso

 

Interlocutori / Interlocutors:

Testo, Gianluca Ferrarini

Clorinda, Yue Wu

Tancredi, Alessandro Vannucci

 

Federica Vercalli, Violino I / Violin I

Marco Kerschbaumer, Violino II / Violin II

Ainu Sayu, Viola

Chafik Hashizume, Violoncello /Cello

Gian Luca Lastraioli, Liuto

Roberto Gini, Cembalo / Harpsichord

 

Italiano (Scarica Il teatro di Monteverdi)

Nulla se non la profondità del pensiero intellettuale può accomunare due personalità vissute in epoche tanto diverse e in luoghi così lontano: l’uno, CLAUDIO MONTEVERDI, che nella lettera stampata nel Quinto libro de madrigali (1605) afferma: «La risposta […] uscirà in luce portando in fronte il nome di “Seconda Pratica” overo “Perfettione della Moderna Musica”»: l’altro, Karoly Kéreny, che nei Prolegomeni allo studio scientifico della mitologia (1948), scrive: «Vi sono forse epoche che solo in Musica possono esprimere la loro più alta idea. A quella più alta idea è, in questo caso, qualcosa che non potrebbe essere espresso se non, appunto, in Musica». Le due proposizioni a prima vista non hanno nulla in comune; eppure il trattato che Monteverdi annuncia in risposta alle critiche mossegli dall’Artusi, e che tanto importante sarebbe stato per la storia, non fu mai scritto. Come sarebbe stato possibile del resto (per quanto si possa penetrare il pensiero di un genio) redigere un trattato che potesse dimostrare tutte le innovazioni, i pensieri straordinari che hanno in un’unica espressione le arti sorelle – la Poesia, il Teatro e la Musica – trasformandole in un’avanguardia che i dogmi dell’ortodossia, quali quelli del grandissimo Zarlino, non avevano strumenti per giustificare? Pensieri, quelli, che non trovano regola nel Contrappunto, ma che vengono partoriti dal ventre della Retorica e del Teatro: effetti e “affetti” che tendono ad una sensibilità nuova, inedita in quel tempo, tanto più vicina alla nostra moderna di quanto possiamo noi stessi immaginare. «[…] che forse s’ammireranno non credendo che vi sia altra pratica, che l’insegnata dal Zarlino» (1605): la “pratica”, appunto. Non è infatti Annibale Carracci, in giorni assai vicini a Monteverdi, a sostenere come sia la teoria a nascere dalla pratica? Nulla è più faticoso del dover dimostrare la bontà di una pratica mediante la formulazione di regole, le quali, pur in qualche modo assecondando l’ortodossia, consentano all’artista di produrre nuove opere e nuove idee senza incorrere nella censura di quanti si pongono invece a difesa e a miope conservazione dell’antico. Ecco perché, riprendendo l’assunto di Kéreny, è possibile ipotizzare che per Monteverdi tutto il mondo espressivo di cui egli coscientemente si sentiva il creatore e il più geniale rappresentante, non potrebbe essere mai stato espresso se non, appunto, in musica. Nello studio e nella ricerca, che io auspico non possa avere mai fine, (malgrado il decadimento interpretativo che spesso si ravvisa in certe moderne esecuzioni del repertorio antico), si presenta il medesimo ostacolo: come poter dimostrare una teoria – per esempio – sulla pratica del Basso Continuo oppure sull’ornamentazione, senza regole chiare e dimostrabili in assoluto? Come poter definire con certezza da esecutori “storicamente informati” (secondo un neologismo che da solo dimostra la sua stessa assurdità) lo stretto, indissolubile rapporto che lega l’atto compositivo alla nota di regia, e quindi la parentela intellettuale e artistica che collega – ad esempio - Claudio Monteverdi e Giorgio Strehler? Ma è proprio la mancanza di un dogma assoluto e la conseguente ricerca di una propria Prattica fondata su esperienza, studio e investigazione degli affetti umani che può offrirci la chiave per ritrovare la Perfettione della moderna musica. Il Lamento di Arianna e il Combattimento di Tancredi e Clorinda rappresentano la completezza di un’esperienza totale; essi sono la somma di tutta la pratica che non ha bisogno di farsi teoria. Le loro storie sono storie umane: in esse si compiono ora tutti gli stati d’animo (gli affetti) di una donna ferita a morte dal tradimento più crudo e dal disinganno, ora la realistica allegoria di un atto di sensualità estrema, trasfigurato nell’immagine del combattimento in armi tra un uomo e una donna. Nella lettura di un testo letterario ognuno di noi “interpreta” spontaneamente se stesso, mette cioè nelle parole la propria intonazione, la velocità, il sentimento e i colori, accompagnandosi con gesti, appoggiando alcuni vocaboli invece di altri al fine di renderne più manifesto il significato espressivo del discorso. Ebbene, la musica con cui Monteverdi riveste gli accenti di Arianna e la voce di Torquato Tasso è come se diventasse il teatro perfetto. Se noi interpreti, con umiltà e pazienza, “provando e riprovando” leggiamo con precisione i segni scritti, le note e i silenzi, senza la superficialità che spesso – ahimé – è imposta dal tempo limitato di preparazione, scopriamo che un regista di genio incomparabile ha già conferito alle parole tutta l’intenzione drammatica e la tensione psicologica. Il Recitar cantando infatti, nella sua definizione di “forma mezzana” tra il parlare e il cantare, è la chiarissima indicazione di come il compositore-regista voglia che le frasi vengano dette in musica. Ascoltate le parole di Arianna e del Tasso, gli accenti di Tancredi e le voci di Clorinda, e concentratevi non tanto sulla melodia - poiché non sempre di melodia si tratta – ma sul suono, sul fluire delle sillabe, sui colori della voce, sull’affetto con cui il testo viene musicalmente recitato. Scoprirete, anzi scopriremo così di aver assistito non ad un concerto bensì ad una rappresentazione teatrale, in cui il testo è però recitato su una intonazione musicale. E’ questo il lavoro dell’interprete: come un artigiano, meticolosamente egli si pone al servizio della musica e dell’Autore nel rendere le note così come sono scritte, con precisione interpretandone i segni e con umiltà, onde intuire il suo pensiero, evitando di piegare la musica alla propria vuota vanagloria di concertista. Solo così possiamo tendere, se possibile, verso l’autentica comprensione dell’opera d’arte. Un’ultima citazione: quando nel 1928 fu sottoposto ad Albert Einstein un questionario sulla musica di Johann Sebastian Bach, egli rispose: «Ecco quel che ho da dire sull’opera di Bach: ascoltatela, suonatela, amatela e tenete la bocca chiusa». Vivete felici.

Roberto Gini

Il concerto è parte integrante della programmazione complessiva di LabRetMus (Laboratorio di Retorica Musicale) 2015 su Musica e Silenzio e vuol essere testimonianza sonora dei temi trattati durante la giornata.

 

English (Download Monteverdi's_Theatre)

Nothing else but the depth of intellectual thought can unite two personalities who lived in such different ages and in so distant places: the first, CLAUDIO MONTEVERDI, who, in his letter printed in the Fifth book of madrigals (1605) Quinto libro de madrigali, asserts: “The answer (….) will come forward bearing upfront the name of “Seconda Prattica”, or “Perfettione della Moderna Musica”: the second, Karoly Kéreny, who in the Prolegomena to the scientific study of mythology (1948), writes: “There are perhaps eras that can express their highest idea only by Music. In this case, such a superior idea is something that could not be expressed otherwise, but only in Music”. At first sight these two propositions have nothing in common; yet the treaty that Monteverdi announces in reply to the criticism addressed to him by Artusi, and that would have been very important for history, was never written. Moreover, how would it have been possible (provided a genius’s thought could be deeply probed) to compose a treaty that were in the position to show up all the innovations, the extraordinary thoughts which have sister arts in one expression? Sister arts such as Poetry, Theatre, Music to be turned into an avantgarde that the dogmas of orthodoxy – such as the ones of the top class man Zarlino, had no instruments to justify? Those are thoughts that find no rule in the counterpoint, but that are springing off from the belly of Rhetoric and the Theatre: effects and “affetti” which are bent towards a new sensitiveness, unheard of in those times, so much nearer to our modern one than we ourselves can imagine. «[…] which maybe will be admired, believing that there is no other practice but the one taught by Zarlino» (1605), “the practice” of course. As a matter of fact is it not Annibale Carracci, during those days which are nearer to Monteverdi, to maintain that it is theory that is born of practice? Nothing more than having to prove the soundness of a practice by means of the formulation of rules, which even somehow going along with orthodoxy, allow the artist to bring forth new work and new ideas, without facing the censorship of those who stand up as shortsighted defenders and preservers of the ancient. That is why, going over Kéreny’s thesis again, it is possible to venture that for Monteverdi, all the expressive world of which he consciously felt the creator and the most endowed representative, could obviously never have been expressed but in music. Studying and research – that I strongly feel will never end, (in spite of the decline in interpretation that is often noticed in many a modern rendering of the ancient repertory), show that the same snag presents itself: how to prove a theory – for instance – on the practice of thorough bass or on ornamentation, without clear rules, which can be absolutely proved? How can one define with the certainty of performers who are “historically informed” (according to a new word only recently coined, which by itself proves its own absurdity) the close, indissoluble relationship that binds the compositive act to the direction note, and so the intellectual artistic relation between – so to speak – Claudio Monteverdi and Giorgio Strehler? However, it is just the lack of an absolute dogma and the consequent research of one’s own Prattica, based on experience, study and investigation of affecti that can hand out the key to find again in music the Perfettione della moderna musica. The Lamento di Arianna and the Combattimento di Tancredi e Clorinda represent the complete total experience; they are the sum of all the practice which does not need to turn theory. Their stories are human, we can find in them now all feelings of a woman wounded to death by the utmost cruel betrayal and deceit. Also, we can find the realistic allegory of an act of extreme sensuality, transfigured in the image of the armed fight between a man and a woman. When reading a literary text, each of us is bound to “interpret”, that it will put one’s own intonation in the words, the speed, the feelings and the colors, leaning on some words instead of others, aiming to make the expressive meaning more impressive. Well, the music with which Monteverdi covers Arianna’s accents and the voice of Torquato Tasso is like the coming of the perfect theatre. If we performers, humbly and patiently “practicing and re-practicing” read with precision the written signs, the notes, the pauses without the superficiality that - helas! - is often imposed by the limited time allotted to rehersal, we discover that an incomparable genius of a director has already given the words all the dramatic intention and the psychological tension. Recitar cantando, in fact defined as a “middle form” between singing and speaking, is the outstanding indication of how the director-composer wants the sentences to be uttered in music. Do listen to the words of Arianna and of Torquato Tasso, the accents of Tancredi and the voices of Clorinda, and concentrate not so much on the melody – because it is not always a question of melody - but upon the sound, on the flowing of the syllables, on the colors of the voice, on the affecti with which the text is musically recited. You will find out, or better we shall discover we were not listening to a concert, but to a theatrical performance, whose text is however recited on a musical intonation. Such is the performer’s work, like a craftsman, painstakingly puts himself at the service of Music and of the Author, by rendering the notes just as they are written, with precision, humbly interpreting the signs and in order to get into the thick of his thought, by avoiding submitting the music to his own boastfulness of a concert performer. This is the only way to be propelled towards the heartfelt comprehension of the work of art. One more quotation: when in 1928 a questionnaire was submitted to Albert Einstein about the music of Johann Sebastian Bach, he answered: “Here is what I have to say about Bach’s work : listen to it, play it, love it and keep your mouth shut. Live happily.

Roberto Gini