Barocco in San Rocco. Pièces de Violes – Concerto – 20-03-2015

Barocco in San Rocco

Pièces de Violes

Chiesa di San Rocco – Sagrestia grande

Venerdì 20 marzo 2015, ore 21.00

Ingresso libero

 

Interpreti:

Roberto Gini - viola da gamba

Marco Angilella - viola da gamba

Sara Dieci - clavicembalo

 

Programma:

Marin Marais - Suite en Ré Majeur composée par M. Marais, ordin.re de la Musique de la Chambre du Roy. (Pièces de Violes, livre troisème. Paris, 1711)

Prelude (lentement)
Fantaisie
Allemande
Courante
Sarabande
Gigue avec Double pour la Basse (vivement)
La Folette (tres gay)
Bourée Paysane (gay)
Gavotte
Petit Rondeau (gracieusement)
La Trompette, Menuet avec Double
Rondeau
Plainte (lentement)
Chaconne
La Brillante
Charivary (tres vivement).

 

François Couperin - Pièces de Violes avec la Basse Chiffrée par Mr. F(rançois). C(ouperin). 1.ere Suite (en mi mineur). (Pièces de Violes, Paris, 1728)

Prelude (gravement)
Allemande légere
Courante
Sarabande Grave
Gavotte (Gracieusement sans lenteur)
Gigue (gayment)
Passacaille ou Chaconne.

 

Il quarto appuntamento della rassegna «Barocco in San Rocco», organizzata dalla Pastorale universitaria di Parma in collaborazione con il Dipartimento di Musica Antica del Conservatorio «Arrigo Boito» di Parma, prevede l’esecuzione di musiche di Marin Marais e di François Couperin. 

Come spiega il prof. Roberto Gini, violista, violoncellista e direttore d’orchestra, docente di viola da gamba del Conservatorio "A. Boito": «Letteratura e cinematografia influenzano il pubblico sulla vita e sulle opere dei grandi artisti, a volte in modo tanto romanzato da essere lontanissime dalla realtà storica. A questo si aggiunge la distanza che comunque ci separa dal linguaggio delle musiche del passato e dall’estetica degli strumenti per le quali queste musiche sono state concepite. Il clavicembalo, la viola da gamba e gli strumenti della famiglia del liuto sono legati ad un mondo che è andato scomparendo a causa del mutamento del gusto e dai grandi sconvolgimenti politici. Gli altri strumenti, come gli archi o gli strumenti a fiato che vediamo sempre nelle nostre orchestre, hanno continuato il loro cammino fino all’età moderna, cambiando certe caratteristiche a seconda delle epoche che in più di duecento anni, dalla Rivoluzione francese in poi, si sono susseguite con contesti estetici, espressivi e tecnici molto differenti. La riscoperta della viola da gamba rappresenta il recupero di un suono particolare e, appunto, dell’estetica peculiare di questo strumento. Il nostro primo sforzo è quello di cercare di capire proprio il suono che autori quali Marin Marais e François Couperin evocano attraverso le loro composizioni senza farci influenzare da agenti estranei o da preconcetti che appartengono alla nostra moderna sensibilità: ad un’idea tutta nostra degli autori, delle musiche, della stessa voce dello strumento, condizionata da tutti quei fattori estetici (anch’essi moderni) che tendono a ricostruire un’epoca passata attraverso la sua immagine di facciata più che sulla verità sostanziale. In questo caso il rischio che corriamo è di travisare un linguaggio adattandolo al nostro tempo, forzando sia il testo musicale sia il suono dello strumento. È una mancanza di fiducia, da parte nostra, nella musica così com’è; oppure un timore che questa non sia sufficiente ad esprimere il nostro narcisistico desiderio di espressione e a soddisfare le aspettative degli ascoltatori. Eppure, se ricerchiamo il suono che i compositori stessi hanno immaginato scrivendo frasi e passaggi in regioni dello strumento ora chiare e sonore, ora cupe e soavi, non solo recuperiamo un linguaggio sempre attuale, anche se apparentemente lontano dal nostro, ma ci lasciamo guidare alla scoperta della vera anima dello strumento a cui dedichiamo il nostro studio e la nostra ricerca. Le Suites di Marais e di Couperin si possono definire due mondi espressivi opposti. Mentre la tonalità di re maggiore di Marais è brillante, divertente e gioiosa, e conferisce alla viola da gamba un carattere tanto estroverso (Chaconne, La Brillante, Charivari) quanto seducente e adulatore (Prélude, Sarabande, Plainte), il tono di mi minore che Couperin sceglie nega qualsiasi accento di esteriorità, e ricerca nel registro umbratile delle corde centrali, così spesso toccate, un persistente colore intimo, caldo, l’interiorità di un suono fatto di mezzetinte malinconiche nelle quali risulta vano qualunque sforzo, da parte dell’esecutore, di rendere brillante al pari di altre composizioni la voce della viola da gamba. È invece nella scoperta dei registri scuri che possiamo intuire il colore particolare che Couperin vuole evocare in questa Suite, in contrasto con i punti in cui la viola può, in certe note più acute, pronunciare delle esclamazioni che risaltano così in modo assai eloquente. Contrastanti il Prélude e la Fantaisie della composizione di Marais, brani complementari che ricordano le due diverse parti delle Ouvertures: lenta la prima e fugata allegra la seconda. Dolcissimo e adulatore il primo, brillante e teatrale la seconda, essi annunciano una Suite coerente nel carattere esuberante delle sue varie parti. Fino agli anni Venti del Settecento, essa segue la successione fissa Allemande – Courante – Sarabande – Gigue, a cui si aggiungono i tempi di danza “occasionali” come Menuet, Rigaudon, Bourrée, Passepied o Gavotte. A questi fanno seguito i pezzi di carattere, generalmente virtuosistici o di grande espressione, in un crescendo di effetti e di artifici. Se in generale risulta esplicito lo spirito dei brani espresso nel loro titolo, meno lo è il significato del titolo Charivari, brano tra i conclusivi; una curiosa quanto soddisfacente definizione si legge nel Dictionnaire Italien et François […] par Nathanael Duez, pubblicato nel 1671 a Lione: «Scampanata, musica di pentole o di padelle, e di caldaie». La Chaconne sta nella stampa del Troisième Livre al terzultimo posto. Ciò fa ben pensare che i tre brani più virtuosistici (Chaconne, La Brillante e Charivari), ma anche la Plainte, siano pensati come alternativi, in quanto la Chaconne (o il Passacaille) si trova sempre a conclusione delle Tragédie-Lyrique o delle Suite-de-Pièces più importanti. I tre brani sono assai diversi tra loro e mentre sono da intendersi uno alternativo all’altro per l’epilogo, in concerto oggigiorno si suonano tutti, in quando al piacere provato nell’esecuzione di uno dei tre si accompagna il dispiacere di non aver suonato gli altri due. Per una semplice esigenza di alternanza abbiamo scelto di porre la Chaconne come penultimo brano, come fosse conclusivo della suite, prima dello scherzoso Charivari. Molto particolare è la Suite di François Couperin rispetto alla vasta letteratura per viola da gamba del tempo. La tonalità di mi minore, con quella di si minore, erano portatrici di senso oscuro e lamentoso. È in si minore la Suite di Marais che termina col Tombeau pour Mr. De Lully, è in mi minore quella che ha il suo culmine nel Tombeau de Mr de Sainte-Colombe, entrambe pubblicate nel secondo libro di Pièces de Viole, stampato nel 1701 a Parigi. In questa opera non compare alcun brano di carattere, e dopo la sola Gavotte, che si aggiunge al Prélude e ai quattro movimenti canonici, essa si conclude con la Passacaille ou Chaconne, come a sancirne la solennità. Tuttavia, se il brano introduttivo ai tempi di danza viene nominato per tradizione Prélude, qui ci troviamo di fronte ad una composizione affatto particolare, di respiro molto ampio per un preludio, una composizione che sembra in realtà un tombeau. Il suo inizio rappresenta un chiaro gesto di grande effetto retorico, dove il tema è esposto tre volte di seguito, fatto di due note la cui distanza si allarga ogni volta: una quarta nell’esposizione (si-mi); una quinta nella risposta (mi-si); una sesta minore (si-sol) nello sviluppo che apre il brano vero e proprio. Così come ogni tonalità veniva catalogata e definita dai compositori e dai teorici a seconda della loro funzione e del loro carattere, anche gli intervalli avevano un significato retorico molto preciso, e in una composizione importante com’è questo Prélude non se possono ignorare i sentimenti. Ecco come, a titolo di esempio, già nel 1615 Giovan Battista Magone descriveva i caratteri dei diversi intervalli: Quarta = impazienza; Quinta = benevolenza; Sesta minore = timore e speranza. Nel corso dei secoli la trattazione (che non è mai teorica ma assolutamente pratica e concreta) definisce gli intervalli con estrema accuratezza; per questa ragione, individuando già nel solo gesto eloquente l’esposizione del Prélude di Couperin, comprendiamo come non solo l’intera Suite bensì l’intera pubblicazione (che comprende due Suites nella seconda delle quali sta la Pompe Funèbre) sia con tutta probabilità un omaggio al defunto Marin Marais: i Pièces de Violes vennero infatti pubblicati nello stesso anno della sua morte. Era il 1728»